Essay
Kunstkritik & Kuratorisches Wissen, Paris 2010
Eigenübersetzung (voir l'original ici)
Kunst und Geschichte
Seit März 2010 kann man in der Berliner Neuen Nationalgalerie einem besonderen Objekt begegnen: dem Schattengemälde. In einer neuen Hängung wird eine Geschichte erzählt, die Geschichte schreibt, weil sie die deutsche Kunst von 1900 bis 1945 und mit ihr die Folgeschäden der Verfemungsaktion entartete Kunst beleuchtet, bei der ab 1933 unzählige Kunstwerke in ganz Europa gebrandmarkt, verschleppt und vor allem vernichtet wurden.
Die Schattengemälde erinnern an diese verlorenen Werke. Als schwarz-weiße Reproduktionen hängen sie in den Räumen, in denen sie heute noch hängen könnten, in denen sie heute noch hängen sollten.
Sie sind nicht mehr da und sind es doch. In einer Art Schattengalerie, die das NS-Regime bis heute auf die deutsche Kulturgeschichte wirft, vereinen sie Gegenwart und Vergangenheit in einer Debatte über die Zeit. Denn ein Kunstwerk betrachten heißt Kunst ebenso wie Geschichte zu hinterfragen, bedeutet, vor die Zeit zu treten. Wie ein Fächer, der sich einer willkürlichen Zeitmontage folgend öffnet, richtet die Zeit gestern und heute in gestaltbarer Erinnerung immerfort neu aus und macht den Schaffensprozess als Element der Dauer denkbar.
Denn die Schattengemälde geben den Werken ihre erinnerbare Vergangenheit zurück. In ihrer besonderen Zeitlichkeit als Erinnerungshybride erklärter Kopien realer, wenn auch zerstörter Werke, lässt sich die Herausforderung einer Reflexion über Kunst und Geschichte kristallisieren. Sie wirken als zeitmächtige Dreh- und Angelpunkte bei der Gegenüberstellung von Kunst mit Geschichte, deren Zusammenspiel Welten öffnet.
Beide Begriffe zeichnen sich durch sprachliche Polysemie aus. Kunst befasst sich auf zwei Ebenen, hier mit den Kunstwerken, dort mit der Kunst selbst. Geschichte ist des Historikers Diskurs, um über den Charakter zeitlichen Wandels zu berichten. Und die Begegnung von Geschichte mit Kunst ist dual: Kunstgeschichte als historischer Prozess und Kunstgeschichte als Disziplin, die solche Prozesse deutet. Wie lässt sich also die Dynamik erklären, die Kunst mit Geschichte und Geschichte mit Kunst verbindet?
Kann man sich vorstellen, neue Modelle der Zeitlichkeit einzuführen, um sowohl über den Legitimierungsprozess der Kunst als auch über den strukturellen Anachronismus im Geschichtsverlauf zu sprechen?
Eine Frage der Bewegung
Die Dynamik, die Kunst und Geschichte in gleicher Weise verbindet, könnte eine Frage der Bewegungen sein.
Auf Seiten der Geschichte setzt Mitte des 20. Jahrhunderts der Kulturtheoretiker und Philosoph Walter Benjamin mit „seiner“ kopernikanischen Revolution die Geschichte in Bewegung.
Auf Seiten der Kunst setzt ihrerseits Ende des 20. Jahrhunderts die Kulturvermittlerin Lise Didier-Moulonguet mit einer diametralen Lektüre kantischer Ästhetik die Kunst in Bewegung.
Walter Benjamin hat bis an das Ende seines Lebens Über den Begriff der Geschichte geschrieben, einem kurzen, hell aufleuchtenden Text seiner Gechichtsphilosophie. In Anklang an die kopernikanische Theorie des Heliozentrismus versteht er darin den Gegenstand seiner Disziplin, die Geschichte, wie Kopernikus einst die Erde. Geschichte ist nicht mehr der Fixpunkt, den der Historiker zu beherrschen versucht, sondern eine Folge von Bewegungen, die ihm in seiner Gegenwart begegnen. In jedem so befragten historischen Objekt ist es möglich, alle Zeiten zu sehen, hier und jetzt.
Wie Georges Didi-Huberman in Vor der Zeit darlegt, betrachtet Walter Benjamin die Vergangenheit nicht mehr als objektiven Fakt, sondern als einen erinnerbaren. Und dieser ist in Bewegung. So baut das Wissen des Historikers nicht auf den Fakten der Vergangenheit selbst auf, sondern auf der Bewegung, die sie in Erinnerung ruft und in der Gegenwart begründet.
Lise Didier-Moulonguet ist kulturell im Bereich der zeitgenössischen Kunst tätig und arbeitet seit den 60er Jahren an der Beziehung beider Begriffe, Kunst und Kultur. Ihr zufolge werde insbesondere der Kunstbegriff von den Werken, die ihn mit der Ideenwelt jeder Epoche verbinden, ständig überarbeitet. Sie stellt sich daher der Herausforderung, die Kritik der Urteilskraft von Kant, die Kunst im Rahmen der Analytik des Schönen vom „uninteressierten Wohlgefallen“ definiert, in ihrer Darlegung umzukehren. Anstatt die Verbindung in diesem Sinne herzustellen, geht Lise Didier-Moulonguet davon aus, dass Kunst im Kunstwerk selbst begründet ist, welches Bewegungen hervorbringt und nach derselben Logik wie bei Benjamin die ästhetische Erfahrung in der Gegenwart hervorruft und begründet. Das Wort Kunst beziehe sich hier also nicht auf eine Idee des Schönen, sondern auf das Kunstwerk selbst, das diese Erfahrung ermöglicht.
Und dieser Bezug muss durch die subjektiven Erfahrungen derjenigen hergestellt werden, die der Kunst in der Gegenwart begegnen, so Lise Didier-Moulonguet. Er beruhe nicht auf einer zeitlosen Wahrheit, auch wenn der Kunstbegriff in sich eine sei. Man könnte also sagen, dass die Idee von Kunst vorexistiert, dass aber die Bedeutung der Kunst in jedem Kunstwerk und durch die ästhetische Erfahrung, die es ermöglicht, jedes Mal neu investiert wird. Wie die Geschichte in Benjamins Gedankengang ist auch die Kunst eine Sphäre ständiger Entwicklung.
„Die Geschichte ist die Wissenschaft vom Menschen in der Zeit.“
„Die Geschichte ist die Wissenschaft vom Menschen in der Zeit.“ Der französische Historiker Marc Bloch bezeichnet damit das Objekt eines Wissens, das sich durch seine Vielfalt und seine sehr lange Dauer historischer Befragung auszeichnet. Diese "Zeit, die nicht die der Daten ist", ist nicht ganz die Vergangenheit, sondern die Erinnerung, die der Historiker hervorruft. Historisches Wissen ist wie bei Marc Bloch, das er sich als Filmaufnahmen vor der Montage vorstellt, für Walter Benjamin eine Art "Rückreise in die Zeit". Die historische Interpretation wird als eine Neuordnung der chronologischen Ordnung verstanden, als Alternative zur kausalen Erzählung mithilfe neuer Zeitmodelle, die Erinnerungen und ihre Anachronismen berücksichtigen.
Als Erbe des Kunsttheoretikers Aby Warburg achtet Walter Benjamin auf Details und lehnt die Hierarchisierung historischer Fakten ab. Er beruft sich auf Zurückhaltung in Einfachheit zugunsten einer materiellen Archäologie und sieht den Historiker als eine Art "Lumpensammler" des, der Dinge innewohnenden Gedächtnisses.
Man muss an die Monumenta von Boltanski denken. In der Winterkälte des Grand Palais von Paris liegen Februar 2010 Tausende von getragenen und ungetragenen Kleidungsstücken rasterdeckend auf dem Boden, den "Lumpen" der Erinnerung vergleichbar, die das, was Benjamin „Damals“ und „Jetzt“ nennt, vereinen. Historisches Wissen gleicht laut Benjamin einem archäologischen Ausgrabungsfeld, das ebenso aus den Befunden, der Substanz des Bodens und der Gegenwart des Archäologen selbst besteht. Eine dreifache Dekonstruktion, die an den analytischen Ansatz von Lise Didier-Moulonguet erinnert, wenn sie sagt: „Die Kunst ist das Wirkliche.“. Denn sie nähert sich dem Thema nicht, indem sie das „Was“, Was ist Kunst?, sondern das „Wie“, Wie wird Kunst zu Kunst?, hinterfragt. Ihrer Meinung nach lässt sich künstlerische Qualität an der Fähigkeit eines Werks erkennen, durch besondere Formen eine Dialektik zwischen sich selbst und der Bedeutung Kunst hervorzurufen. Mit der Aufnahme in die Kunstgattungen, die es ständig verändern und erneuern kann, schreibt das Kunstwerk gleichermaßen Geschichte. „Das Kunstwerk arbeitet an der Geschichte.“
Wie wird Kunst zu Kunst?
Lise Didier-Moulonguet zufolge wird der Kunststatus auf einer dreiteiligen Zeitskala bestätigt, deren Zeitlinien zusammenwirken: Die Kunst ist Auslöser der Dialektik zwischen Kunstwerken und Menschen, die eine Reihe kultureller Aktionen ins Leben rufen. Diese Aktionen bilden folglich die Grundlage für die Anerkennung eines Objekts als Kunst und können es in die kollektive Akzeptanz aufnehmen. Aktion, Reaktion führen zu einer Dynamik, die jedoch nie etabliert, spannungsfrei oder sogar intern widersprüchlich ist. Der Künstler arbeitet ständig weiter, vertieft seine Sinnsuche. Diese drei Zeitlinien – Konfrontation mit dem Objekt, Aktion-Reaktion und Sinnprüfung durch den Künstler – tragen zur Legitimation des Werkes bei, um einen Konsens zu provozieren. Die Kunst ist nicht das Ergebnis davon, sondern bringt ihn hervor. Sie ist nicht das Produkt kollektiver Akzeptanz, sondern ihr Wesen ergibt sich aus der Fähigkeit, diese hervorzurufen.
Und Kunstwerke sind niemals passive Objekte, denn Kunst ist eine Sphäre, die ständig in Frage stellt. Wie die Erinnerung bei Benjamin durchdringt sie alle Ebenen der Deutung, sowohl die materiellen als auch die psychischen. "Selbst wenn der gesellschaftliche Konsens gefestigt zu sein scheint, hinterfragt das Werk weiterhin die Kunst an sich oder wird von den Werken in Frage gestellt."
Hier gilt derselbe Leitfaden wie bei der oben beschriebenen archäologischen Ausgrabung. Das angeblich Primitive so genannter Stammeskunst indigener Völker oder die Geringschätzung gotischer Kunst durch die Renaissance lehrt eine gewisse Benjaminsche Demut vor dem Untersuchungsgegenstand und die Anerkennung von „Kunst" und „Geschichte“ in der künstlerischen Produktion, wie sie der deutsche Schriftsteller und Kunsthistoriker Carl Einstein bereits 1915 in seiner Annäherung an die afrikanische Skulptur forderte. Der Künstler braucht den anderen, der die Kraft seines Werkes prüft, es in die Zeit einschreibt und in Bewegung setzt.
Kunst ist geprägt von einer Reihe an Prozessen, die auf Erfahrung persönlicher Begegnungen und deren Einschreibung ins kollektive Gedächtnis beruhen. Da Kunstwerke vor allem Präsenz sind, kann Kunst keine reine oder imaginäre Idee sein, denn „die Kunst ist das Wirkliche“ sagt Lise Didier-Moulonguet.
„Das Wirkliche neu erschaffen.“
Die Frage nach der Dynamik zwischen Kunst und Geschichte zu stellen, heißt ferner für Carl Einstein „das Wirkliche neu erschaffen“. Und für Benjamin als großen Proust-Leser bedeutet es, sich nicht auf die Suche nach der, sondern den „verlorenen Zeiten“ zu begeben, denn Geschichte und Kunst begegnen sich um eine doppelte Achse, als Fakt und als Diskurs. Kunstwerke folgen in ihrer Entstehung den Gesetzen der Zeit und schreiben Geschichte, nämlich die der Kunst. Die Kunstgeschichte als Disziplin versucht dann, die Bewegungen zu interpretieren, die Kunst als Gattung entstehen lassen und immer wieder neu erschaffen. So können Kunst und Geschichte einander nicht ignorieren und folgen der Dynamik eines ständigen gegenseitigen und kritischen Dialogs.
Für Benjamin haben Kunstwerke eine „historische Besonderheit“. Ihre anachronistische Ungezwungenheit und historische Beweglichkeit machen sie zu den ersten Interpreten anderer Werke.
Die Erfahrung einer solchen dialektischen Interpretationskraft kann im Sommer 2010 auf der Ausstellung En Regards gemacht werden. In einem Spektrum von fünf Jahrhunderten künstlerischen Schaffens - vom 17. bis zum heutigen – werden hier zwei Sammlungen gekreuzt, die des Regionalfonds für zeitgenössische Kunst Aquitaniens und die des Musée des Beaux-Arts de Bordeaux. Fast am Ende des Parcours hängt da der Abstrakte Mond von August Herbin aus dem Jahr 1945 und leuchtet aus der Ferne betrachtet mit scheinbar glatter Oberfläche, während er aus der Nähe gesehen in unendliche, unfreiwillige, durch den Verschleiß der Zeit verursachte Fragmente zerspringt, die, wie maßlos vergrößerte Pigmente, einem mikroskopischen Blick in die Tiefe gleichend, eine Konzentration formaler Alphabete in sich zu tragen scheint. Es ist, als ob das Werk durch seine Form und seinen Inhalt alle anderen in seinen Fragmenten zusammenfasse. Es packt einen der Drang, die Oberfläche zu berühren, fast schon ganz vorsichtig ein Fragment anzuheben, um „das Wirkliche neu zu erschaffen“.
Zeitkristall
Kunst und Geschichte folgen keinem regelmäßigen Verlauf und bilden kein Kontinuum. Sie enthalten zeitlich verankert das, was Georges Didi-Huberman die „Erinnerung in ihrer langen kulturellen Dauer“ nennt und seine Wege von Gegenwart zu Vergangenheit und zurück zieht. Ein Kunstwerk offenbart damit seinen Zustand als Zeitkristall, als Kaleidoskop, das die Struktur der Zeit hinterfragt. Im Frühjahr 2010 bietet der Künstler Olafur Eliasson im Berliner Martin-Gropius-Bau dem Publikum die Möglichkeit, das Konzept des Zeitkristalls auf Menschenhöhe zu erleben. Im großen zentralen Atrium hat er eine geschlossene Struktur aus langen, spiegelnden Sektionen errichtet, die den Boden mit der lichtdurchfluteten Glaskuppel verbinden. Durch zwei Öffnungen kann das Publikum eintreten und sich wie in einem riesigen Kaleidoskop erleben. Die eintretende Person sieht ihr eigenes Spiegelbild, das der anderen und dann die Tiefe des Raums, der bis ins Unendliche gespiegelt wird. An den schmalen Abschnitten des Kaleidoskops verdunkeln sich die Spiegelungen des Raums und enden in zwei langen dunklen Lichttunneln, die im Rhythmus der „verlorenen Zeiten“ in eine ferne und doch nahe Zukunft strahlen.
Auch David Chipperfield bewegt sich zwischen des Zeiten. 1997 gewinnt er die internationale Ausschreibung für die Sanierung des im 19. Jahrhunderts auf der Berliner Museumsinsel errichteten Neuen Museums, das seit Ende des Zweiten Weltkriegs in Trümmern liegt. Er lehnt den identischen Wiederaufbau ab und entscheidet sich, die von den Bomben verschonten Teile zu konsolidieren und durch eine Architektur von nüchterner, minimalistischer Schönheit zu ergänzen. Nach 12 Jahren Bauzeit werden im Neuen Museum Herbst 2009 die Sammlungen prähistorischer, antiker und vor allem ägyptischer Kunst eingeweiht. Nofretete, aus den Tiefen ihres 14. Jahrhundert v. Chr., ruht von nun an in Mauern, halb klassizistischer Rohbau, halb zeitgenössische Kreation, eines beeindruckenden Gebäudekomplexes historischer und künstlerischer Schichten, einem Zeitkristall aus Kunst und Geschichte.
Carl Einstein, Walter Benjamin, wie auch Lise Didier-Moulonguet oder Georges Didi-Huberman haben sich die wissenschaftliche Frage der Dialektik von Kunst und Geschichte in der Debatte über kreatives Schaffen und Zeit gestellt. Wie bei einem Werkzeugkasten besteht der Ansatz darin, dass man sie auf allen kreativen Ebenen, unabhängig des verwendeten Mediums, und auf allen historischen Ebenen, unabhängig der hinterfragten Zeit, anwenden kann.
In diesem Sinne ist Benjamin zu verstehen, wenn er sagt, Kunstgeschichte müsse stets neu geschrieben werden. Und das meint auch der französische Kunsthistoriker Daniel Arasse, wenn er sagt, jedes Kunstwerk ist anachronistisch.
Ästhetische Erfahrung entsteht indes zuweilen zu Unrecht. Benjaminsche Demut angesichts der Geschichte ruft zur Vorsicht. Jegliche Erscheinungsform von Geschichte und Kunstwerk eignet sich zur Interpretation, zum Auslösen von Reaktionen und Ideen. Beide erwecken Sinnhinterfragung. Beide sind in der Lage, eine Alternative zu etablierten Darstellungen zu schaffen. Diese Fähigkeit verleiht ihnen eine politische Dimension, ein starkes ideologisches Potenzial und erklärt das Interesse von Institutionen, deren Auswirkungen, die möglicherweise negativ, ja sogar vernichtend ausfallen können, heute mit großer Sorgfalt zu beobachten.
Parallel zur Verfemungsaktion Entartete Kunst, bei der unzählige zeitgenössische Kunstwerke verloren gingen, beraubte Hitler die von ihm eroberten Länder ihrer Meisterwerke. Seither wurden Gesetze und Verordnungen zum Schutz von Kunstbestand und Kulturerbe erlassen. Die Schattengemälde sollen uns daran erinnern. Sie sind Zeitkristalle, die Kunst und Geschichte reflektieren.
Sanna Hanssen, 2010
Schriften
Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, 1940
Georges Didi-Huberman, Devant le temps (Vor der Zeit), 2000
Lise Didier-Moulonguet, L'acte culturel (Der kulturelle Akt), 1999
Marc Bloch, Apologie der Geschichtswissenschaft oder Der Beruf des Historikers, 1941-1943
Carl Einstein, Negerplastik, 1922
Daniel Arasse, Anachroniques, 2006
Kunstwerke
Neue Nationalgalerie, Moderne Zeiten, Berlin, 2010
Entartete Kunst, Diffamierungs-Maßnahmen, Deutschland, 1933-1945
Monumenta, Boltanski, Paris, 2010
Abstrakter Mond, Auguste Herbin, 1945, Ausstellung En Regards, FRAC Aquitaine und Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 2009-2010
Innen Stadt Außen, Olafur Eliasson, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 2010
Neues Museum, David Chipperfield, Berlin, 1997-2009
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